Prière

La fotografía reúne tanto la mirada del que quiere ver como la del que se deja mirar. Cualquier fotografía, es decir, no importa el retrato, resulta de una voluntad primigenia de mistificación: la imagen que se desea obtener, y la otra imagen que resulta ofrecida. Las dos son una espera, y un deseo también. Entre la expectativa y el ofrecimiento, una invocación.

El fotógrafo Alain Moïse Arbib retrata a Jimmy Fox, editor gráfico de la agencia Magnum, poniendo en escena un momento fotográfico inquietante y emotivo.
Alain Moïse Arbib, Peitit morceau d’après-midi d’automne (2006)

Punto de vista

Los discursos del arte hasta finales del diecinueve se presentan como un edificio homogéneo, y la fotografía surge pareja a esa concepción del espacio en fuga que es la cámara. En sus orígenes, es la apoteosis de un saber grande, ingenuo e incuestionable. Aunque pronto su grandeza, su certidumbre, queda rota porque, bajo la perspectiva de la imagen fotográfica, con su visión objetiva y acaparadora, subyace la inquietud moderna de la duda, de la deformación que se llama punto de vista.

No debemos olvidar que Nicéphore Niépce nombra sus primeros resultados, precisamente, puntos de vista (sólo más tarde se llamarán fotografías): no es casualidad que la retórica que irrumpe en el arte contemporáneo llamara aquella obra incipiente Punto de vista desde la ventana del Gras. Esta imagen resume la insalvable contradicción entre la perspectiva y el punto de vista, entre clasicismo y modernidad.

Foto. Nicéphore Niépce, Vista de la ventana en el Gras (ca. 1827)

La imagen

En 1868, Isidore Lucien Ducasse, más conocido como Lautréamont, publica en 1890 un largo poema en prosa con el título de Cantos de Maldoror. Lautréamont formula allí por primera vez uno de los conceptos clave que sientan los pilares del arte moderno: la belleza como “el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones”, definición que Man Ray pondrá en escena en su famosa fotografía de 1933. La gran innovación en la propuesta de Lautréamont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la poética moderna, es que la imagen renuncia al vínculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares tiene lugar. No hay otra justificación para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emoción estética que de ello se deriva.

La noción de Lautréamont se repite en el Arte poético de Max Jacob en 1915, y de forma explícita en la definición de imagen poética que Pierre Reverdy publicó en su revista Nord-Sud en 1918. Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos términos, con el elemento de azar añadido, en el manifiesto surrealista de 1924 y en la definición que Max Ernst propone del collage o la técnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1929 en “El Principio de asociación y el ideograma”. Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulación del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociación de elementos heterogéneos sin un vínculo necesario que hace saltar la emoción de la poesía.

Foto. Rafael Navarro, Díptico 35 (1980)

El autorretrato

Pocos fotógrafos han eludido la tentación de retratarse. Como las autobiografías, el autorretrato se presenta a merced de los dictados de la fábula. Cualquier otro propósito no deja de ser una mentira piadosa sobre lo que pudo sin ser, el deseo o la celebración de lo irreparable: tiempo perdido.

Biografía e imagen tienen razón plena y legítima en la impostura de la identidad: Biographical Memoirs of Extraordinary Painters (1780) William Beckford, Vies imaginaires (1896) Marcel Schwob, Vida de Manolo (1927) Josep Pla, Jusep Torres Campalans (1958) Max Aub. Una y otra están al servicio de ese parecido tan improbable como imposible, decisivo en los artistas para quienes autorretrato y transfiguración son una misma cosa: Claude Cahun, Pierre Molinier, Cindy Sherman, Sophie Calle...La verdadera dimensión del autorretrato pertenece al artificio de la pose, edificar visión y visibilidad a un tiempo. Su signo es el de la mirada desasida, que trata ya de imaginar desde antes e imaginar para después.

Foto. Luis Baylón, No hay color (autorretrato), calle Bravo Murillo (junio 1999)

El olor de las fotografías

Las imágenes, al igual que los objetos, nos sobreviven. Para el ritual del duelo conservamos dos cosas: sus objetos y sus imágenes, que viene a ser lo mismo. Lo primero que desaparece en los objetos que han pertenecido, los que tuvieron su gesto y la costumbre de ese gesto, es el olor, y más tarde el hábito. La primera cosa que perdemos en los retratos es la exacta memoria. Llega luego la amarga evidencia de que perezosamente, pero infatigables, se nos están escapando sus rasgos, la risa feliz, vueltos caricaturas y desleídos en una imagen que cada vez y sin remedio se parece menos, que va dejando de ser igualmente.

Foto. Juan de la Cruz Megías, Pan, vino y azúcar, PUZ (2007)

Sombras

Los objetos son una huella, un sedimento del tiempo, el residuo obstinado del transcurrir. Cuentan el desvivirse atareado del hombre, un caminar incontenible, ocupaciones fugitivas. De sus sombras; todas las fotografías hablan de una sombra. Pasar irrelevante. Sombras.

Foto. Eugène Atget, Décroteur (1899)

La otra imagen

Cada fotografía cobija un oscuro remanso sin memoria ni redención posible pues no señala lo que duró en el devenir, sino aquello que definitivamente sabemos arrumbado. Miramos siempre a sus aledaños, hacia un lugar inhóspito cuyo centro es la fotografía, para estar y a través acceder a otro espacio no visible, lo cual no significa carente de imagen. Por eso las fotografías, a fin de cuentas, interesan poco. La iconografía de sus silencios, en cambio, secretamente importa, asusta y nos susurra las orillas de un socavón inhabitable y eterno. Por eso las fotografías nunca son.