Prólogo de Ferdinando Scianna

Se ha dicho que quien descubre un libro descubre un hombre. El hombre que vamos a descubrir está dentro de los pensamientos, de las emociones, de los miedos que se han hecho palabras, si quien escribe los ha sabido convertir en palabras y quien lee los sabe reconocer.

El primer encuentro con Antonio Ansón tuvo lugar en un libro con el que me había topado en Valencia, Novelas como álbumes, ensayo que, desde un conocimiento extraordinario de los dos lenguajes, indaga en las complejas y ricas relaciones que desde hace más de un siglo y medio mantienen la literatura y la fotografía. Una intuición y una pasión comunes.
Rara vez, sin embargo, la vida ofrece la oportunidad de encontrar al hombre que habías descubierto leyendo un libro suyo.
La casualidad, suponiendo que en casos como éste se pueda hablar de casualidad, hizo que nos viéramos en Huesca. Allí comenzó una conversación original, -él tan silencioso, yo tan verborreico- que reveló nuestro común sentir más allá de razonamientos intelectuales para adentrarse en asonancias de sensibilidad y de visión de la vida. Tras este encuentro se me brindó la oportunidad de conocer un poco el trabajo de Ansón poeta, confirmando la sensación de encontrarme ante un hombre al que la experiencia del dolor había desarrollado un intenso y trágico sentimiento de la vida, ese sentimiento que impide usar las palabras como simple juego intelectual o decorativo. La confirmación de lo dicho la tengo hoy con este libro del que me cabe el inmerecido privilegio de hablar.

Cuando leo la prosa de muchos críticos de fotografía termino pensando, casi siempre a decir verdad, lo mismo que Borges escribió de los críticos de poesía: que le parecían discursos de astrónomos que no habían levantado nunca los ojos para mirar las estrellas. Hay, en efecto, en la fotografía, quizás en cada fotografía, tal desgarradora entrega de humanidad, de vida, de muerte sobre todo, que no consigo comprender cómo se puede, a propósito de esas imágenes, estar interesado en otra cosa, hablar de otra cosa.
Leía recientemente un texto en el que Joan Fontcuberta se preguntaba, a propósito de los grandiosos y terribles retratos de Virxilio Vieitez, que siendo evidente el puesto de honor que le corresponde en un museo de historia o de antropología, queda por resolver el problema de qué lugar otorgarle en una historia de la fotografía entendida como arte. Pocas veces, a mi entender, he oído plantear una cuestión más insustancial.
Perdonad esta pequeña desviación polémica: la cosa me ha venido a la cabeza respecto del formidable arranque de este Limpiabotas de Daguerre de Ansón: la fotografía no existe, hay los retratos.
Una frase que ya nos da el tono de todo el libro, un tono eminentemente literario, aforístico.
La meditación filosófica, la cultura visual y literaria se nutren de autobiografía y doliente experiencia vital para transformarse en capacidad de ver y comprender la naturaleza profunda de las imágenes fotográficas. Ansón, de hecho, no se deja nunca distraer por la superficie formal de la imagen y tampoco olvida el aspecto fundamental del que nos hablan las fotografías: el tiempo, la vida que ya no existe y de la que son rastro y depósito. Y no, precisamente, porque nos la restituyan. Del tiempo, de la vida, en un tormentoso presente, las fotografías, porque además sólo ellas pueden hacerlo, nos devuelven únicamente la ausencia.

En este sentido Ansón dice que la fotografía no existe, hay los retratos. Todas las fotografías son retratos.
En el capítulo en el que habla de unos zapatos: Nada, nos cuenta, representa con mayor nitidez y desasosiego la ausencia inconmensurable que unos zapatos sin dueño. … Unos zapatos vacíos son un hueco inalienable. Un abismo de ausencia en el que se puede caer.
La antigua instantánea de una pequeña ciudad, más que contarnos aquello que hoy ha cambiado, nos cuenta sobre todo los domingos felices perdidos.
Casi contrariamente a Barthes, para el que la fotografía sólo dice “ça a été”, Ansón nos recuerda que la muerte no hace otra cosa que confirmar lo que ya sospechábamos: “así no era”. Los muchos aspectos de la fotografía que Ansón afronta en este libro singular y chispeante se nos ofrecen como una sugerente y profunda revelación. Mérito, ciertamente, de una cualidad de su escritura. Pero sobre todo sentimos que el crítico astrónomo ha levantado los ojos y junto a él nos hace mirar las estrellas.

Traducción del italiano. Carmen Solsona

La fotografía no existe

La fotografía no existe, hay los retratos. Imágenes de un modo exclusivo de cruzar las piernas, doblar el periódico y partir los azucarillos para endulzar el café, andar y detenerse siempre junto al escaparate de libros de saldo a la altura de Constitución de vuelta a casa. Prefiguraciones de la ausencia. Charles Marville, sin saberlo, capta su paso: un camino, un transitar. Son callejones y plazas que dicen porque se muestran vacíos precisamente, porque no tienen voces ni decurso, pero lo ha habido. Son por lo que carecen.
En la pipa y los anteojos de Mondrian fotografiados por Kertész están la mirada y el tiempo ocurrido de su protagonista. También los pimientos de Weston interpretan las formas inquietantes, comestibles del cuerpo, al igual que sus moluscos y sus árboles. Por eso la calle desierta, esas gafas, el árbol cobra entonces un sentido nuevo porque se encarna, es decir, adopta la forma y la presencia no sólo de lo vivo, sino de lo viviente: se hace corporal.

Le boulevard du Temple

Cuando miro el boulevard du Temple tal y como fue para Daguerre y su cámara en 1839, no deja de intrigarme la idea de que en esa calle despoblada existía una gran animación cuando se realizó la toma. Y todavía es mayor la sorpresa cuando descubro las figuras inmóviles a la orilla del paseo. La casualidad quiso que en mitad de la agitación urbana, sólo esos dos hombres quedaran impresionados en la fotografía de Daguerre. Aquel limpiabotas empleó los minutos necesarios en cepillar unos zapatos para que ambos personajes fueran arrebatados a la disolución en el tiempo junto al movimiento mundano que los rodea, del transcurrir de los otros hombres. Han sido sustraídos y, aun ajenos e indiferentes, consiguen perdurar.
La verdadera vocación de la fotografía, su plenitud perseguida, no llega hasta que se alcanza la necesaria sensibilidad para la luz del ser humano, frente al ser objeto, o ser paisaje. El retrato es el primer gran éxito de la imagen fotográfica. Si no el más espectacular, sí el de mayor profundidad e influencia en el sentimiento moderno del hombre con el mundo, que nace nuevo en la fotografía. En un principio, el modelo es capaz de aceptar la rígida inmovilidad de las cosas, hasta que la técnica libera su cuerpo de soportes y pértigas, armazones de su inconsistencia temporal.

Foto. Daguerre, Vista del boulevard du Temple, Paris 1839

Poner en escena

La instantánea, es decir, la progresiva y trascendental modificación de nuestro tiempo hasta la milésima de segundo, confunde estratos temporales. Ese punto suspendido en el fluir incide sobre la manera en como se ve y se hace ver el mundo, del que observa y de quien se ofrece a la mirada. Por ello la pose cambia al unísono con el desarrollo tecnológico de la imagen, reduce su tiempo con ella, y la larga espera de los primeros retratos se convierte en un sentimiento apresurado, muy escondido, hasta confundir el movimiento dramático de la pose —de poner en escena— con su centro esencial en esa "ressemblance intime" de la que habla el retratista Nadar.

Porque sólo podemos ver retratos

En ocasiones, los lugares cobran una especial relevancia al verse amparados por las cualidades humanas del envejecimiento, del discurrir y la extinción, cuando han desaparecido o transformado en lugares nuevos. Así sucede con fotografías antiguas que muestran comercios, edificios que no han permanecido, avenidas con más árboles, o menos árboles. Con ellos se ha disuelto en la memoria un tiempo que, sin embargo, es nuestro todavía. Lo que ha dejado de existir en el paseo no son los bancos ni la glorieta, ni el escaparate, ni el quiosco, sino el domingo feliz e irrepetible, o aquel otro que convirtió las tardes de otoño en pesadilla para siempre. Porque sólo podemos ver retratos.

Videopoema. Ricard Martínez, Del material con que se rellena un cráter (2007)

Unos zapatos

Quién iba a imaginar, en un principio, la incuestionable relevancia que tendrían en el curso de la historia de la fotografía. Gracias a unos zapatos fue posible la primera imagen fotográfica que conservamos del hombre. El azar dispuso que una de sus ocupaciones más modestas lo sustrajera del tiempo para conducirlo al otro olvido, mayor incluso, de la Historia temporal: el limpiabotas del boulevard du Temple.

A través de los zapatos intuimos la convicción de los personajes, la indumentaria que los prolonga, su actitud visual y vital a la postre. Para el que no los tiene denotan, además de precariedad, atónita desventura e indefensión terrenal, transparencia: pues el que posa descalzo lo hace sobre el suelo, abiertamente, sin auparse a ningún sitio.

Foto. Martin Chambi, Músicos populares (Cuzco, 1934)

Consumiendo las suelas y los días

Recuerdo una fotografía en la que miles de zapatos aparecían amontonados, enmudecidos: cientos de mañanas acalladas en un campo de exterminio. Afirman, en cualquier caso y para siempre, una pertenencia carnal: los zapatos que Robert Doisneau fotografió en el vestuario del Central Sporting Club (1954), los de García-Alix, que de forma reveladora le sirven de autorretrato, se adelantan al cabo, murmuran el modo decidido y voraz en cómo van consumiéndose las suelas, y los días.

Foto. Manuel Sonseca, Madrid (1999)
Unos zapatos vacíos son un hueco inalienable. Podemos ocupar prendas que han tenido aliento y conservan ademanes propios. Pero los zapatos adoptan el modo del caminar, la pesantez real del paso del hombre, del propietario de ese camino. Los zapatos perpetúan el desvanecimiento del que anda, y se deforman bajo el perfil personalísimo de un tiempo recorrido: por eso es imposible usar otros zapatos, otro tiempo que no sea el que nos pertenece.

Alberto García-Alix, Autorretratos, H2O (2001)

La ressemblance intime

Cada hombre es el arquetipo de un retrato intuido, y su imagen un permanente dejar de parecerse. El parecido ha sido siempre una de las mayores preocupaciones para los retratistas, a sabiendas de que se trata de un grial fotográfico, la quimera de una representación interior.
Todos nuestros rostros son la prefiguración de un rostro último, con el que deseamos confundirnos algún día. De ahí que el parecido responda a un movimiento que comprende dos tiempos: el primero sobre la trayectoria que nos conduce hacia ese retrato veraz, al rostro original; el segundo se inicia con el impulso desdibujado que consume la identidad en los infiernos del olvido, cuando empieza la muerte. En ambos casos se trata de un abandono.

Al parecernos proclamamos necesariamente una abdicación: echamos a un lado nuestro perfil transeúnte para que se transforme, modelando el rictus definitivo, o casi definitivo, el ademán característico e irrepetible, el modo íntimo de mirarnos al espejo o contestar al teléfono. Por eso los hombres de una similitud más personal y extraordinaria son los que se empeñan en arriesgar la convicción del presente en la improbable semejanza, que los acerca impetuosos a su arquetipo primigenio, pero secretamente imposible. "No sé qué fotografía -escribe Antonio Soler en El camino de los ingleses-, de todas las que nos han hecho a lo largo de la vida, sería la que acabaría por definirnos. La que por encima del tiempo diría quiénes hemos sido verdaderamente".
Dejar de estar es dejar de parecerse. La muerte no hace otra cosa que confirmar lo que ya sospechábamos: “así no era”, pensamos al acudir de nuevo a su fotografía, para que el parecido siga entonces adentrándose hasta desaparecer por completo en la memoria. Al morir se perpetúa nuestra búsqueda, no se detiene. Aquello que suponía haber alcanzado su coincidencia, alienta sin embargo cada paso hasta perderse de vista en el retrato, donde la mirada ya no puede distinguirnos.

Foto. Jalón Angel (1898-1976)

Intimidad compartida

Las imágenes íntimas son determinantes en el transcurso de toda la fotografía: Baudelaire (al que siempre se recurre como ejemplo de firme opositor) escribe a su madre solicitando su retrato. Muchas imágenes poseen el timbre de lo que trato de explicar. No son, ni mucho menos, fotografías privadas, pero lo íntimo subyace y las impregna. El propósito inicial de la fotografía crece entretejido con un deseo de intimidad compartida. Lartigues dispone de ese substrato familiar: Zissou à l'aérodrome (1911), Simone dans le parc (1913). Sougez y Clo en la ventana del estudio (1931).

Foto. Emmanuel Sougez, Pitou, PUZ (2007)

Con nombre y apellidos

En cualquier caso, sólo es posible un único retrato, el de los rostros íntimos: Ernestine Nadar, Jacob Israel Avedon, Scianna y su amigo Michele Toja. El retrato tiene siempre nombre y apellidos. Cuando el rostro fotografiado carece del lastre que otorga la memoria, la figura representada pasa a constituirse inevitablemente en fórmula, fórmula de algo: social, histórica, política, cultural, antropológica, estética... Ocurre con las fotografías de rostros anónimos, donde las personas —con su nombre—, pasan a ser personajes, arrastrados e inmersos en el espacio de la fabulación.

Foto. Pedro Avellaned, Antonio Molinero, crítico fotográfico heavy melancólico, Retratos de un tiempo diverso, Museo Pablo Serrano (2001)

Justo lo contrario de aquellos rostros pertenecientes a las candilejas de la fábula —estrellas de cine, artistas, políticos famosos, hombres de ciencia ilustres— en donde el retrato pretende hacer de esos personajes, que han tenido nombre sobre todo, personas, insuflar a sus imágenes los tintes de la propiedad hasta identificarse con la creencia ilusoria de lo personal. En Pedro Avellaned ambos territorios se confunden en una tierra de nadie que tercia entre ficción y mentira. El verdadero retrato tiene carácter singular; los demás, en realidad, son escenificaciones, y en función del convencimiento, de la singularidad con la que se impongan, el efecto de unicidad sobre el rostro fotografiado será mayor, y su veracidad, por lo tanto, más verosímil también.

Tendencias

Foto. Nadar, Ernestine Constance Lefevbre (ca. 1900)

En el retrato aparecen dos direcciones claramente diferenciadas: por un lado, Nadar, con su manera escueta y nuda de entender el oficio y el mensaje del sujeto, que colma la dimensión completa de la fotografía. Por otro, Sander, que incorpora sistemáticamente los primeros objetos para la dramatización del personaje, en donde no sólo hay hombre sino representación.

Foto. August Sander, Notario (1924)

La pose

Por otra parte, hay muchas clases de pose, tantas como fotografías y fotógrafos, a excepción de aquellas en las que el modelo es sorprendido absorto en su mundo, ajeno a lo que está sucediendo, como tuvo que ser con los personajes en el boulevard de Daguerre. Y, en cualquier caso, intuyo que ocurre inexcusabelmente como quien se vuelve en mitad de la calle con el presentimiento de que alguien observa. Debe de haber un algo que advierte que somos objeto de visión, y entonces recurrimos a la pose.

Se hace evidente la diferencia entre las poses de la moda con respecto a otras que parecen menos retóricas. Las primeras se acercan a un lenguaje estereotipado, que enseguida identificamos y, aunque flagrante, aceptamos con naturalidad. El niño de Cartier-Bresson que carga con las botellas en la rue Mouffetard (1952) recurre igualmente a la suya. Algunos retratos tienen esencialmente pose, de luces y formas resueltas con pulcritud. Por eso me dejan indiferente.

También hay modas en el álbum familiar. Salta a la vista una similitud en el escorzo forzado, cinematográfico, con el que las mujeres —también mi madre—, gustaban fotografiarse en los años sesenta. Mi abuelo vestido de militar justo antes de partir al frente de Larache, apoyándose marcial en la necesaria columna, ante un fondo vegetal indefinido. O yo mismo, con aquellas batas escolares a rayas junto al mapa mundi y el globo terráqueo, doblegado y aturdido por los bofetones del padre Tomás. Van y vienen, las modas, terribles algunas. Todos los fotógrafos tienen la suya, aunque a mi me cautivan cuando dejan escapar una señal imprevisible por donde asomarse y mirar, lo cual no deja de ser, a fin de cuentas, otra forma de artificio.

Excesos

Algunos ostentan un exceso fotográfico, pero son excesos muy distintos. En las imágenes de Lisette Model aparece latente un presentimiento trágico, la búsqueda deliberada de la tiniebla en un tiempo y en un lugar: Europa alrededor de los años 20 bajo la luz destilada y Azul de la Costa francesa. El exceso de Diane Arbus no es sentimental, como el de Model, sino estético. Su verosimilitud me resulta formal, difícil de aceptar. Las poses desconectan en esas imágenes objeto y referente. Echo de menos deambular por la imagen, pasar a través. Cristina García Rodero atiende a un exceso cultural, antropológico muy próximo al de las Paillasses (1985) de Charles Camberoque. Las imágenes de Cristina García Rodero que conservan una fraseología cercana, demasiado familiar, irrespirable incluso, un misterio que sólo es misterio si pudiera percibirlo a lo lejos: de lo contrario, únicamente tengo motivos para el recuerdo agrio y espeso.

Foto. Charles Camberoque, Les paillasses, Verdier (1985)

Françoise

Hay imágenes que me sorprenden, despiertan mi curiosidad, pero no me convence con la proximidad de Françoise fotografiada por Bernard Plossu, en donde veo la textura de la familiaridad, de lo que es íntimo y, como tal, encierra un criterio restringido: sólo importa a los protagonistas vinculados a la imagen, dentro y fuera de ella. El retrato surgió para saciar esa necesidad emocional, una carencia que sabemos irremediable y perecedera.
Y a pesar de la fotografía, lejos de salvaguardar nada el retrato inventa, irrumpe, como la muerte, de rondón, para contar una historia en donde cada cual fabrica su pose, un estar sin oropeles que urdimos como el engaño nuestro y verdadero, donde salvarnos ciegos y felices.

Foto. Bernard Plossu, Françoise, Mestizo (1996)

El album

Abrigo una satisfacción cauta ante los grandes viajeros, y sin duda Sebastián Arrondo lo es: ellos se van y yo no, pienso feliz, sin maletas ni trenes ni aeropuertos interminables. Seguro que en el purgatorio hay salas de espera y retrasos y vuelos cancelados y sandwiches y máquinas de café instantáneo y papagayos estridentes repitiendo su cantaleta de adioses y llegadas inminentes. Maxime du Camp, Gustave Flaubert, Théophile Gautier, Sebastián Arrondo... "La fotografía ha eliminado toda sorpresa", argumentó Henry James en The Aspern Papers (1880) denunciando así el incierto futuro de los viajes. Al espíritu del siglo XIX pertenecen igualmente Voyage autour de ma chambre (1794) de Xavier de Maistre y A rebours (1884) de Huysmans, como afortunadas premoniciones del sillón de orejas y los documentales de la National Geographic.

Foto. Maxime du Camp, Egypte, Nubie, Palestine, Syrie (1852)

Cuando Sebas abre el álbum para ilustrar un periplo por los cinco continentes, me doblego respetuoso a sus explicaciones de nómada interino, dejando entrever una congoja amistosa que lo colma de satisfacción. Volvemos entonces a pasar las páginas de álbumes atiborrados de imágenes exóticas, desde el caribe a las playas exuberantes del golfo de Bengala. Sebas busca entonces de soslayo el brillo lánguido de la nostalgia en mis ojos, salpimentando con anécdotas jugosas las últimas imágenes de sus vacaciones.
Y habla con aire despreocupado, como sabe que las circunstancias aconsejan para esquivar cualquier asomo de pretensión en sus palabras, pasando de un fin de semana en Segovia al altercado con un vendedor ambulante de pulseras de cobre en el viejo Istambul con absoluta naturalidad. Por lo demás, su indolencia británica, generosamente imperial, con una coletilla sujeta por un elástico de colorines y el reloj permanentemente abrochado en la muñeca derecha, como si le fuera a ser imposible recordarlo todo, contribuye a prolongar en la terraza de una ciudad despreocupada y morosa el vértigo corporal en las noches de San Francisco, o el perfume fresco de la hoja de té todavía suspendido en el recuerdo a su paso por Sri Lanka. Hace unos meses me mostró la crónica fotográfica de sus Américas, que atravesó desde el Canadá al cono sur inmerso en un verano gélido, probando el atole espeso en Oaxaca, donde aprovechó para visitar a una pariente monja que ejercía el apostolado al ladito mismo, en Salina Cruz, la polvorienta Lima, hasta maravillarse con los enrevesados lenga de la Patagonia, junto al Fitz Roy, durante una excursión inolvidable.

Foto. Mario de Ayguavives, Otro paisaje (2005)
Sebas viaja sin compañía. Su afición a la aventura solitaria y las imágenes le hacen prescindir del signo apriorístico del turista bobo, explica, que apuntala la credulidad de sus ojos con retratos fáciles y precipitados junto monumentos lejanísimos. Kilómetros de viaje y celuloide perfectamente catalogados, en donde el mundo, para este Marco Polo de provincias, ha roto su molde imposible al girar la esquina, huraño y acechante en ocasiones, pero decididamente próximo.

El primer descalabro llegó con una fotografía de Bangkok, en la que unas jovencísimas prostitutas sonríen descaradas a la cámara de Sebas. Al pasar esa página del álbum asomó un rictus entre la indiscreción y el sonrojo, corregido enseguida por un lance de complicidad masculina. Y quise entonces resistirme a la evidencia, al parecido de su fotografía con otra de Xavier Zimbardo que vi, me parece, en un Photomagazine. Opté por soslayar la apabullante coincidencia recurriendo al laberinto inimaginable en el que frecuentemente se adentran los pasos de los hombres.

Foto. Carma Casulá, Djerba, Hara Sghira sinagoga La Ghriba (2007)
Sin embargo, unos meses más tarde, la presencia fortuita de Adriana en una velada de amigos comunes desbarató por completo la costumbre fiel y el aburrimiento inalterable. En el fardo desordenado de fotografías que Adriana había desparramado sobre la mesa reconocí la corteza descarnada del lenga, el regusto afrancesado de Buenos Aires, las fachadas encaladas de Salina Cruz, y aparecieron incluso, sin saber por qué, los celebrados pasteles amargos de Túnez que Sebas conservaba en el dejo del paladar.
Desde entonces, cada vez que Sebas Arrondo me cita en la terraza del paseo para enseñarme las distancias que su cámara sustrajo del olvido, escucho secreto, y más atento que nunca, el relato incuestionable y envidiado de una soledumbre ahogada en los documentales y los folletos publicitarios, las fotografías prestadas y los sueños inflamados.

El pudor

Más que nada el pudor es requerido ante aquello que, sin pertenecernos (una obra de arte), atañe inconfesable a los fueros más personales: el desamparo, la tragedia, los sufrimientos del otro. La diferencia entre un acercamiento zafio y vocinglero, entre una fotografía exhibicionista e interesada y aquella que no lo es, concierne directamente a su visión pudorosa.

Además el pudor se acentúa en la desnudez; cuando despojarse de lo que nos cubre y nos resguarda implica un personal ofrecimiento, una aproximación a lo que somos. Ahí descubre el retrato su radical y originaria dimensión, cuando consigue desnudar la intimidad desprovista del sujeto: abstracta y abstraída, largamente anónima.

Y del pudor corporal, la enfermedad, en donde ya no cabe fingimiento alguno, se impone como su abierta consecuencia: claridad. En la enfermedad se vive más enajenado que nunca, habitado por un cuerpo extraño: algo hay que nos resistimos a considerar nuestro, y se empeña a pesar de todo en pertenecernos. Por eso enfermedad y pudor terminan confundiéndose.Al desnudarse, el hombre encara privadamente el derrumbamiento del cuerpo, que resulta intransferible; como encubierta es la disposición temporal ante la cámara: posar, poso; permanencia, fugaz, pero permanencia. Lo cual explica esa mueca distraída y fúnebre que siempre nos delata en los retratos.

Foto. Ana Casas Broda, Álbum, Mestizo (2000)

Baudelaire

No es de extrañar, contrariamente a lo que podría uno imaginar en un principio, que Baudelaire aceptara de buen grado posar para Nadar y Carjat en no pocas ocasiones. Cede al deseo, sobre todo ante Nadar, de contar con la pose su tiempo deshilachándose.
Baudelaire joven aparece distante. Nadar lo fotografía en 1855 en un sillón, un poco repantingado, apoyándose ligeramente en la mejilla con la yema de los dedos. Su mirada es todavía indirecta; todavía porque a lo largo de las imágenes se extiende un movimiento de rotación que termina consumiendo su tiempo en el retrato de última hora. Sus ojos se encaminan hacia la frontalidad abierta, clara, a la vez que el torso se incorpora, sorprendentemente, para explicar una decidida compostura vertical.

Llega, con las sombras, la mirada oscura. Los cabellos cortos crecen y las facciones se adelgazan (fotografía de Etienne Carjat hacia 1862). Unos labios invariablemente escuetos, siempre sellados en el mismo rictus. Sólo la indumentaria se perpetúa —la camisa, el lazo—, lo cual confirma que se trataba de un encuentro, que el poeta sabía desde el retrato prematuro la indumentaria del hombre, su rostro primero, ya que los precedentes nada más decían el preámbulo.

Foto. Etienne Carjat, Baudelaire (ca. 1866)

Mirar en el vértigo

Pomona es una divinidad de origen etrusco que, como frutos y flores a quienes protege, está sujeta al ciclo permanente del envejecimiento y del renacer. Lo que sin duda posee Alice Lidell, a juzgar por la expresión de su rostro, es el subterráneo saber de una certeza: que a diferencia de la naturaleza vegetal, los hombres se dirigen, sin interrupción y sin esperanza, hacia la destrucción.

Sus dos retratos, con unos doce años de diferencia, el de Lewis Carroll hacia 1860, y el de Julia Margaret Cameron realizado en 1872, están a merced de una trágica similitud. Ambos personajes aparecen rodeados de hojas y follaje y atienden sorprendentemente a una misma pose, solo que Pomona de Cameron se diría el negativo de Alice Lidell disfrazada de mendigo en el retrato de Carroll. Las dos Alice apoyan la mano sobre la cadera mientras esbozan el gesto de la mendicidad con la otra. La niña de Carroll carece de la rigidez de Pomona, y sus miradas son, igualmente, divergentes. El soslayo de la falsa mendiga se torna estricta frontalidad para la mujer en la fotografía de Julia Margaret Cameron, como si el tiempo al pasar nos permitiera mirar directos en el vértigo.

Foto. Lewis Carroll, Alice Liddell como “pequeña mendiga” (1860)

Foto. Julia Margaret Cameron, “Pomona” (Alice Lidell) (1872)

Todos muertos

Vivir se parece cada día más a cualquiera de aquellos juegos infantiles: a civiles y ladrones, a las carreras de caballos, a las adivinanzas y a las prendas, a las guerras... Conservo una de aquellas fotografías en las que todo un curso (tercero o cuarto), aparece perfectamente escalonado y en orden, con su profesor a un lado: Don Enrique, sentados en el suelo, rodilla en tierra, de pie, sobre las gradas del campo de fútbol.
Allí están todos, con su entonces, alguno interrumpido ya: Salvador murió de un tumor cerebral, creo, allá por Ingreso. A la mayoría les he perdido la pista, e incluso me cuesta identificar unos cuantos rostros. A veces entrañable, otras incómodo y deliberadamente esquivo, el saludo casual depara siempre un hormigueo desapacible: la señal del tiempo, el apabullante tufo temporal.
El envejecimiento nos recuerda, ni más ni menos, que estamos vivos, viviendo sin parar: Juanjo sella recibos en una sucursal de la Caja de Ahorros; Félix repara lavadoras, y el otro Félix, el gordo, trabaja de maestro en un pueblo de Guadalajara; Santi consiguió ser médico, y ejerce en un ambulatorio. Rafael, Rafa, el más chulo de la clase, al que todos queríamos parecernos, vende colchones en unos grandes almacenes; de Carlos supe que es seropositivo, y que no lo lleva del todo mal, demasiado mal.

Volver a este retrato, o a otros de las mismas características en donde grupos de personas de índole dispar se fotografían juntas por razones puntuales (trasnochadas reuniones familiares, por ejemplo), suscita mi curiosidad, e inquietud. Por ello evito, siempre que puedo, ser sorprendido en acontecimientos o reuniones que tienen carácter furtivo y eventual. Dónde iré a parar en esas composiciones múltiples, multitudinarias, a merced de qué memorias u olvidos para siempre, me sobrecoge.
Cuando hablo de retratos en grupo no me estoy refiriendo a aquellos en donde los protagonistas aparecen atrapados en su identidad. Me interesa cuando el tiempo no sólo se enreda en la fotografía, sino en los personajes, que dejan de ser para parecerse, amañados en su pose: campesinos, trabajadores y estudiantes, las señoritas cuzqueñas, los bailes y las bodas y las familias de Martín Chambi. Aparece un desplazamiento, acuden a un fuera de sitio para irrumpir en otro lugar usurpado y sometido a un entramado de coincidencias reunidas en el tiempo, pero sin sus tiempos, aunque en ocasiones podamos intuir alguna de sus sombras.

Se veía venir

En el retrato se adivinan los rasgos del presentimiento: adelanta un rostro desposeído y anuncia nuestra memoria desde el primer momento. Mientras tanto va relatando, paciente y seguro, el desenlace incuestionable del tiempo. Las fotografías lapidarias parecen decir: “se veía venir”.

Los retratos son el anuncio de una visión, premonitoria necesariamente, de una derrota, o mejor dicho, de un triunfo insensato. Los ojos de los hombres en las imágenes cuentan la historia de un reconocimiento al desplegar en abanico las etapas del olvido. El envejecimiento es el modo en cómo descubrimos nuestro parecer oculto, que es el último. Las otras fotografías no son sino preámbulos, noticia de lo que voy a dejar de ser hasta componer mi verdadero retrato. "Comprobé con horror -confiesa Gabriel García Márques en su novela Memoria de mis putas tristes- que se envejece más y peor en los retratos que en la realidad". Envejecer es encontrarse, ceder y prescindir hasta dar con la pose diáfana, la que no necesita mirar más allá porque definitivamente ha llegado.
Foto. Marga Clark, De profundis (1990)

Decir el tiempo

Hasta los más recalcitrantes sucumben al deseo paterno de la fotografía, a los ademanes esquivos de la identidad. Se trata de un acomodo premonitorio en nuestro acabamiento. Cuando Eva Rubinstein fotografía a su hijo David en 1969, en esa imagen están encerrados todos los retratos posibles, incluido el realizado doce años más tarde junto a Judianna. Todas las fotografías, especialmente aquellas que pertenecen a la hora adolescente, deberían titularse El ensueño, como la realizada por Manuel Alvarez Bravo en 1931: dormita en ellas, debido a un misterio único que les pertenece, lo que siendo ya está impelido a manifestarse algún día de forma inevitable. En cada hombre aguardan su luz, pacientes, los retratos que le han sido asignados, e incluso aquellos que nunca conocerán los ojos de este tiempo.

Foto. Alain Moïse Arbib, Testamento, PUZ (2008)

El ojo que mira por el retrato

De proponer una representación ideal de la fotografía, del retrato quiero decir, el símbolo de lo que supone ver y dejarse mirar, elegiría sin dudarlo la imagen de la condesa Castiglione realizada por Louis Pierson a mediados del siglo XIX. Castiglione realiza en su puesta en escena un dietario conceptual: retrata la fotografía misma, el ángulo ocular que mira a través de la frontera de la imagen sostenida en la pose. La fotografía de la condesa de Castiglione es el ojo que mira por el retrato, dentro del tiempo.

Donde termina la verdad

Cada fotografía comprende un antes y un después. Al antes pertenecen todos los retratos, con su mirada, el adentro del mirar, que termina en ensimismamiento. La convicción se traduce en asombro, y desapego altivo, hasta la réplica incluso de quien, dejándose fotografiar, contesta y desenvuelve su inexistencia inmediata y segura. Ni para la muerte ni para la fotografía hay solución. Por el dolor de la imagen se escapa un soplo vital: por eso en cada retrato nos hundimos un poco más en el fango de nuestras esperanzas truncadas con el atrevimiento bobalicón de los inmortales.

En el después se acumulan los objetos. Las cosas tienen un carácter de prueba inútil, que no hace sino desdibujar y confundir con su verborrea gráfica. Nos aferramos a las fotografías, a los objetos, un tanto cándidos, con la inocencia rotunda y cristalina de los desahuciados. En ambos casos —con las imágenes y las cosas—, nos enfrentamos a baratijas sin las cuales vivir en la memoria penitente resultaría insoportable. Y para terminar de creer del todo necesitamos confirmar su ausencia con los ojos. El cuerpo yacente confirma siempre una paz grata, por cuanto tiene de definitiva: entonces concluye la inquietud de la verdad y empieza el dolor.

Foto. Juan Manuel Castro Prieto, Mota de polvo, Lucam (2008)

Prière

La fotografía reúne tanto la mirada del que quiere ver como la del que se deja mirar. Cualquier fotografía, es decir, no importa el retrato, resulta de una voluntad primigenia de mistificación: la imagen que se desea obtener, y la otra imagen que resulta ofrecida. Las dos son una espera, y un deseo también. Entre la expectativa y el ofrecimiento, una invocación.

El fotógrafo Alain Moïse Arbib retrata a Jimmy Fox, editor gráfico de la agencia Magnum, poniendo en escena un momento fotográfico inquietante y emotivo.
Alain Moïse Arbib, Peitit morceau d’après-midi d’automne (2006)

Punto de vista

Los discursos del arte hasta finales del diecinueve se presentan como un edificio homogéneo, y la fotografía surge pareja a esa concepción del espacio en fuga que es la cámara. En sus orígenes, es la apoteosis de un saber grande, ingenuo e incuestionable. Aunque pronto su grandeza, su certidumbre, queda rota porque, bajo la perspectiva de la imagen fotográfica, con su visión objetiva y acaparadora, subyace la inquietud moderna de la duda, de la deformación que se llama punto de vista.

No debemos olvidar que Nicéphore Niépce nombra sus primeros resultados, precisamente, puntos de vista (sólo más tarde se llamarán fotografías): no es casualidad que la retórica que irrumpe en el arte contemporáneo llamara aquella obra incipiente Punto de vista desde la ventana del Gras. Esta imagen resume la insalvable contradicción entre la perspectiva y el punto de vista, entre clasicismo y modernidad.

Foto. Nicéphore Niépce, Vista de la ventana en el Gras (ca. 1827)

La imagen

En 1868, Isidore Lucien Ducasse, más conocido como Lautréamont, publica en 1890 un largo poema en prosa con el título de Cantos de Maldoror. Lautréamont formula allí por primera vez uno de los conceptos clave que sientan los pilares del arte moderno: la belleza como “el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones”, definición que Man Ray pondrá en escena en su famosa fotografía de 1933. La gran innovación en la propuesta de Lautréamont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la poética moderna, es que la imagen renuncia al vínculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares tiene lugar. No hay otra justificación para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emoción estética que de ello se deriva.

La noción de Lautréamont se repite en el Arte poético de Max Jacob en 1915, y de forma explícita en la definición de imagen poética que Pierre Reverdy publicó en su revista Nord-Sud en 1918. Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos términos, con el elemento de azar añadido, en el manifiesto surrealista de 1924 y en la definición que Max Ernst propone del collage o la técnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1929 en “El Principio de asociación y el ideograma”. Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulación del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociación de elementos heterogéneos sin un vínculo necesario que hace saltar la emoción de la poesía.

Foto. Rafael Navarro, Díptico 35 (1980)

El autorretrato

Pocos fotógrafos han eludido la tentación de retratarse. Como las autobiografías, el autorretrato se presenta a merced de los dictados de la fábula. Cualquier otro propósito no deja de ser una mentira piadosa sobre lo que pudo sin ser, el deseo o la celebración de lo irreparable: tiempo perdido.

Biografía e imagen tienen razón plena y legítima en la impostura de la identidad: Biographical Memoirs of Extraordinary Painters (1780) William Beckford, Vies imaginaires (1896) Marcel Schwob, Vida de Manolo (1927) Josep Pla, Jusep Torres Campalans (1958) Max Aub. Una y otra están al servicio de ese parecido tan improbable como imposible, decisivo en los artistas para quienes autorretrato y transfiguración son una misma cosa: Claude Cahun, Pierre Molinier, Cindy Sherman, Sophie Calle...La verdadera dimensión del autorretrato pertenece al artificio de la pose, edificar visión y visibilidad a un tiempo. Su signo es el de la mirada desasida, que trata ya de imaginar desde antes e imaginar para después.

Foto. Luis Baylón, No hay color (autorretrato), calle Bravo Murillo (junio 1999)

El olor de las fotografías

Las imágenes, al igual que los objetos, nos sobreviven. Para el ritual del duelo conservamos dos cosas: sus objetos y sus imágenes, que viene a ser lo mismo. Lo primero que desaparece en los objetos que han pertenecido, los que tuvieron su gesto y la costumbre de ese gesto, es el olor, y más tarde el hábito. La primera cosa que perdemos en los retratos es la exacta memoria. Llega luego la amarga evidencia de que perezosamente, pero infatigables, se nos están escapando sus rasgos, la risa feliz, vueltos caricaturas y desleídos en una imagen que cada vez y sin remedio se parece menos, que va dejando de ser igualmente.

Foto. Juan de la Cruz Megías, Pan, vino y azúcar, PUZ (2007)

Sombras

Los objetos son una huella, un sedimento del tiempo, el residuo obstinado del transcurrir. Cuentan el desvivirse atareado del hombre, un caminar incontenible, ocupaciones fugitivas. De sus sombras; todas las fotografías hablan de una sombra. Pasar irrelevante. Sombras.

Foto. Eugène Atget, Décroteur (1899)

La otra imagen

Cada fotografía cobija un oscuro remanso sin memoria ni redención posible pues no señala lo que duró en el devenir, sino aquello que definitivamente sabemos arrumbado. Miramos siempre a sus aledaños, hacia un lugar inhóspito cuyo centro es la fotografía, para estar y a través acceder a otro espacio no visible, lo cual no significa carente de imagen. Por eso las fotografías, a fin de cuentas, interesan poco. La iconografía de sus silencios, en cambio, secretamente importa, asusta y nos susurra las orillas de un socavón inhabitable y eterno. Por eso las fotografías nunca son.